Read: 4250

Јошинобу ШОИ, Јајои КОМОТО, Хитоши НАКАТА

ОСПОСОБУВАЊЕ, УМЕТНОСТ И ТЕРАПИЈА СО ПОМОШ НА КУКЛИ

I. УЧЕЊЕТО КАКО УМЕТНОСТ

                Ние чувствуваме радост од тоа за да научиме нешто, за да учествува1ме активно во светот и во животот околу нас. Но ако сме сами, ние не можеме да се вклучиме во светот. Ако не се учиме од средината во која живееме и преку искуството на другите, ние не би можеле да прогресираме, да добиеме и да оформиме претстава за себеси и за стварноста што не опкружува. На тој начин задоволството да учиш ја поддржува смислата на човечкото достоинство.
Оној што нема чувство за сопствено достоинство ќе чувствува страв од своите реакции, ќе се затвори во себеси, ќе си ја блокира својата способност за учење. Ние ги дефинираме тие изброени ситуации како “аутистички”:
“Аутистичка неспособност за учење”...
Тоа проучување има за цел да ја изложи клиничката теорија на уметност-терапијата, преку која може да се развие способноста за оспособување, што се базира врз ставот за учење со помош на преку сопственото искуство и активност.  Посебно ја разгледуваме кукло-терапијата, бидејќи куклениот театар е вид на уметност, што ја поседува една посебна “магија”, што ни помага да се развиваме.

                Едно од најважните нешта, што се случуваат во секоја артистичка дејност, е предизвикувањето на емоциите, што не пренесуваат од реалниот свет во фантазијата, на тој начин помогнувајќи ни да ја прекомпонираме реалноста и да ја преоткриеме одново. Нејзините функции-погледнати од психолошки план-се ослободени од духот и од творечкото начело, да го извршува преносот на значајни настани, да ги побудува чувствата и да создава искуство. Виготски-психологот на уметноста-вели: “Уметноста не е само еден разубавувач на животот. Тоа е начин да се поддржува рамнотежата меѓу човекот и светот во кој живееме, дури и во најкритичните моменти од животот. Без уметност, човечкото суштество не може да живее”. (Виготски, 1931)
Уметноста го условува дејството на емоциите, ги канализира, ја моделира внатрешната рамнотежа и го олеснува восприемањето на нови значајни објекти.
Добивањето на искуство за осмислување на нештата ја отклучува творечката фантазија, што не прави слободни за избор. Тоа во никој случај не се однесува за некакво илузорно искуство, што нема врска со стварноста. Токму обратното, секое искуство да се создаде смисла е произлезено од заемното дејствување со реалниот свет. Новата смисла, што сме ја усвоиле се препраќа во реалноста и раѓа во нашето сознание една нова реалност. Придобивањето на искуство е тесно поврзано со способноста и мотивацијата за учење. Како што вели Бруинер: “учењето е нашето внатрешно искуство да им придаваме смисла на нештата”.(Бруинер, 1987)
                Ако сме во врска со стварноста, ако ја истражуваме преку нашата фантазија, ако успееме да ја структуираме нашата реалност ќе се појави една нова гранична зона, што се наоѓа меѓу реалноста и новоткриената реалност. Тоа е зона на нашата способност за учење, наречена “Зона на проксималниот развој”.  Тие одења и враќања од реалниот свет и фантастичниот и обратно се плод на колективната дејност.
Ете зошто соработката со други слични како нас е мошне важна и го помага осмислувањето.

Потеклото на значајното искуство е секогаш поврзано со дејноста на играта. Од особено значење се два вида на игри-“игра на гледањето” што би се рекло набљудување на нешто друго, што е надвор (од мене) и “игра на наликувањето”-влегувам во досег со нешто и играм од негово име (и тоа пред другите). Тие игри се критични моменти во изградувањето на способноста за учење.
Тие можат да постојат, само кога е изградена врска субјект-објект  (с-о) и кога не можат да се појават порано од раѓањто на врската субјект-објект-субјект (с-о-с).
Набљудувањето и наликувањето се упатувачки точки во збогатувањето на способноста за учење.
Нашето набљудување не поттикнува да “играме со значењето на објектот, додека наликувањето-со значењето на субјектот”. Така таа симболична игра го ориентира творештвото од “заменување” кон “создавање”. Театарската игра уште повеќе ја засилува способноста за симболизација. Таа го зголемува “разбирањето” и на оној што игра (актерот) и на гледачот. “Драматичната игра е еден комплексен метод кон процесот на осмислувањето”. (Виготски, 1931)
Учењето преку уметноста ги активира нашите творечки способности. Тоа не не затвора ниту во реалноста, ниту во фантазијата. Тоа просто ни го дава клучот, што ја зголемува нашата способност да изучиме еден свет, преживувајќи го на различни начини. Смислата на нештата, кои самите ги откриваме а внатрешно преживеана и значајна за нас. Учењето преку уметноста дава можност за подобро себеспознавање и изградување на попозитивна слика за себеси. Тоа е базирано врз задоволството од создавањето во соработка со другите.
Учењето преку уметноста би не ослободило од “аутистичкото оттѓување”.

                На прво место куклата е еден мошне важен посредник во односот субјект-објект, или инаку кажано посредник, отклучувачки на осмислувањето и на разбирањето на објекот.
                Бидејќи самата таа “објект”-куклата се движи. “Предметот што се движи” ќе биде од основно значење, што можеме да му го дадеме на тој објект. Но освен тоа овој “предмет што се движи” може и да говори, да испраќа посланија, да задава прашања, да се смее... “Предмет што говори...” тоа ја отклучува тенденцијата да не го восприемеме еднозначно овој објект.
Гледајќи ја и слушајќи ја куклата, што се движи и говори, можеме да ја восприемаме и буквално и симболично. Во внатрешноста на симболичниот дијалог се појавуват зародоците на осмислувањето.
На второто место куклата е мошне значаен посредник и во односот на субјект-субјект-таа е клучно средство за создавање на смислата во субјектот. Куклата е полуживо, полунежно суштество. Некој дел од неа има човечка суштина и може да биде наречена “антропоморфен објект”-получовек-полупредмет.
На тој начин оживувањето на една кукла едновремено е анимирање на едно човечко суштество и на еден предмет. Значи, ако можеме да постигнеме некаков ефект врз предметот-кукла, според тоа ќе можеме и врз нејзиниот “човечки” дел (оној, што седи зад неа). На пример: ако сакаме куклата да каже нешто, ние треба да говориме-(оттука скапоцената помош на куклите при работата со децата со секакви говорни проблеми).
На трето место куклата може да игра улога во однос кон самиот себеси. Таа разбудува едно ново себесознавање. Бидејќи таа е “антропроморфен објект” и има свој сопствен лик, таа може да биде средство за “прикривање” (мојот лик се прикрива зад нејзиниот). Куклата е наполу самиот мене, наполу-некој друг. Раздвижувајки ја, оживувајќи ја куклата јас оживувам наполу самиот себеси, наполу “другиот”-моето прикривање и би направил и би рекол нешта, кои без неа не би ги направил. Таа умешност-да се “оживееме” самите себеси и да се видиме отстрана го потхранува нашето себесознавање и ние можеме да се чувствуваме на нов начин.
Не треба, исто така, да го пропуштаме фактот што куклениот театар е синтетичка уметност-синтеза меѓу актерската игра, различни пластични уметности и музиката. Тоа го зголемува степенот на симболизација, на легендарност, предавање на посланија.
Сето тоа уште еднаш потврдува дека тој може да го отклучи нашиот творечки потенцијал и да ја зголеми повеќекратно способноста за осмислување, а оттука и за учење.

                “Куклотерапијата предвидува работа со деца, произлегувајќи од нивните актуелни возможности. Во моментот на забавувањето и творештвото тие откриваат илјадници нови возможности, непознати до тој момент. Во секој случај се подобрува способноста за општење. Тоа не се однесува само за децата со растројства, туку генерално за сите деца”. (Танге, 1990), Претседателот на јапонската Асоцијација за куклотерапија).
Според него има три клучни концепции во идејата за куклотерапија:

• Терапевтот им создава возможност на децата да се гордеат со возможностите што ги имаат.
• Терапевтот им помага да ги откријат и да ги развијат нивните сопствени начини за комуникација и оспособување.
• Терапевтот ги извршува колективните дејности, за време на кои децата се забавуваат, создавајќи заедно еден општ свет.

                Спроведувањето на терапијата е дејност кај која се разјаснува сознанието. Таа дозволува да се открие неопходната индивидуална способност за реагирање кон околниот свет, кон другите, кон самиот себеси. Така не станува збор да се откаже или да се отфрли страдањето, туку да се живее со страдањето и болката. (Василик, 1991). Терапијата е дејност што ја потпомага себереализацијата во условите во кои се наоѓа индивидуата. Таа помага за трансформирањето на пасивното-и недејствувачкото страдање во позитивна и продуктивна состојба. (Такагаки, 1986)

А: ОД СОСТОЈБА НА “ЗГРИЖУВАЊЕ” КОН СОЦИЈАЛИЗАЦИЈА.
СЛУЧАИ СО ДЕЦА ШТО ИМААТ ПСИХИЧКИ И ФИЗИЧКИ НАРУШУВАЊА:
                1. Г-н Охаши,  преподавател во училиште за деца со умствени и физички нарушувања спроведува терапија со еден ученик, кој секогаш се движи против својата волја, со незадоволство и против својата волја се вклучува во часовите, неактивен. Тој ученик сметал дека неговите раце не му служат за ништо. Но еден ден тој без да сака допрел една оставена на бирото кукла. Таа се поместила на многу смешен начин и зазела комична поза, што предизвикало бурни аплаузи од страна на неговите соучесници. Од тој момент натаму тој започнал да ги гледа своите раце на нов начин: имено тие му осигурале општење со соучениците и тој веќе не се воспримал како еден монотон и досаден инвалид. Постепено започнал да напредува во својата самореализација. (Охаши, 1991)
Во тоа време г-н Такамура (ген. секретар на јапонската АКТ), што предавал во истото училиште, работел со децата, што имале говорни проблеми.               
Секое утро тој ги среќавал децата со една кукла (сн. -2), што озвучувала со говор од својот стомак (вантрилок). Таа се викала “Хај сан”-господин Да.
Додека г-н Да танцува и пее, г-н  Такамура вели “Добар ден” и се ракува со учениците. Така тој многу лесно општи со нив и не се грижи, ако не секогаш му реагираат. Со помош на г-н Да тој започнал терапевтски сеанси со едно момиче, со Синдром на Рет. Постепено тоа се научило да се насмевнува и да општи со очите. Создавајќи пријателска атмосфера преку куклата г-н Такамура и момичето можело спокојно да се разбираат.

                Г-н Минами, г-н Такамура и уште неколку предаватели создале куклен театар заедно со неколку ученици, што имаат психички и физички нарушувања. Сите заедно учествуваат во претставите, што се даваат пред другите ученици и тие имаат исто така можност да се вклучат. За време на спектаклот децата, што имаат физички проблеми играат со куклите, приближувајќи им се со своите инвалидски колички. Оние пак што имаат говорни проблеми го користат магнетофонскиот запис, што “говори” наместо тие. Секој ученик може да игра по еден или по неколку херои во претставата. (Минами, 1991)
Врз основа на тоа искуство г-н Минами и другите предаватели создале постојана театарска трупа, што ја нарекле “Фреш”. Родителите на инвалидите исто така се присоединиле кон трупата. “Фреш” настапиле со својата прва претстава во Ида на Меѓународниот куклен фестивал во август 1994 година. Техниката, што ја демонстрирале при водењето на куклите навистина била исклучителна и не постоела до тој момент. На пример за едно од децата, кое мошне тешко извршувало какви и да било движења г-н Обара (еден од најпознатите кукловоди во Јапонија) конструирал специјална кукла, што му била прикрепена со колан за вратот на детето и за инвалидската количка. Така тоа ја изиграло својата улога без особени тешкотии.
Секој актер од групата “Фреш” изгледал мошне горд и среќен од можноста да се претстави пред публиката. Врската Кукловод-гледач исто така се задлабочува, бидејќи куклите се манипулирале “во живо”. Тој тип театар создавал нови умеења за работа, нови заемоодноси. Тој може да биде мошне корисен за социјализацијата на децата со психички и физички пречки во развојот. На тоа работиме упорно во последните години.

                Г-ѓа Јауата-предавател во основното помошно училиште работи со деца од трето ниво 9-10 години. Таа сака да ја претвори класната соба во пријатно и спокојно место, каде што учениците ќе почувствуваат радост од фактот што работат заедно. За да ја реализира таа идеја, Г-ѓа Јауата го воведува волшебното во класната соба преку својата кукла, наречена Пју-чан. Уште во почетокот на учебната година Пју-чан се појавува во класната соба, спиејќи во рацете на учителката. Таа била претставена како срамежливо, плашливо, но весело и оптимистичко момче. Пред децата таа се срамела и не можела секогаш да се искаже. Но и покрај грешките учителката и се насмевнувала и ја насочувала. На тој начин, преку една психодраматична техника, учителката успевала да им демонстрира на децата дека тие можат да бидат примани и ислушувани независно од своите проблеми, дека можат да се однесуваат природно и да не си ги прикриваат своите чувства. За време на читањето куклата Пју-чан си избирала да седне во скутот на детето што читало или пак самата да се обидува да чита. Кога намерно правела грешки, децата веднаш ја поправале.
Таа кукла била искористена и во лекциите по математика, каде што нарочно се претставувала како расеана и дозволувала грешки, кои децата брзо ги откривале и ги коригирале. На тој начин предавателката ги разрешувала конкретните педагошки задачи искористувајќи ја помошта на куклата, што го стимулирала емоционалното учество на учениците во лекцијата.

Заклучок

                Чувствата произлезени од сопреживувањето со куклите ја отвораат личноста. Каков ќе биде куклениот театар како културна средина, во која можеме да ги развиеме способностите за учење зависи само од нас. Да осмислуваме, е да учиме од искуството, да ја развиваме својата фантазија, умеења што и принадлежат на секоја индивидуа, вклучувајќи ги и лицата со психофизички пречки во развојот. Задоволството да учиш и да твориш му е својствено на секого. Куклите можат да ни помогнат да го откриеме тоа чувство.

¹ Статијата е преведена од францускиот билтен,  Бр. 4  1996 год.